ИМПРЕССИОНИЗМ
(франц. imprcssionnisme от impression — впечатление) — в конкретно-историческом значении течение французской живописи последней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Моче, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. П. Сезанн, Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила собственную выставку. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю — в 1886 г. Этим десятилетием собственно и исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).
Одна из картин, представленных на первой выставке "независимых", как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась "Впечатление. Восход солнца". В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием
"сделанности формы" в картинах, иронически склоняя на все лады слово "впечатление" (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его световоздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к двухмсрности, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, "далевым смотрением на натуру", что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных, материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в "видимость", внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне "только глазом".
Эта "отстраненность" зрительного восприятия приводила также к подавлению "цвета памяти", т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может стать зеленым, а трава синей. Монс, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Законам зрительного восприятия здесь приносилась в жертву "объективная правдоподобность". Сера с восторгом рассказывал
всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени — ярко" синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.
Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделала импрессионистов "фанатиками зрения", при" носящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественно* го творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно "как". Объект становится только поводом для решения чисто живописных, "зрительных" задач. По* этому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — "хроматизм" (от греч. chroma — цвет).
Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалась в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция французской художественной культуры.
Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. прсимпрессионисты). Это "галльское", веселое, радостное искусство "аполлоновского" типа (см. аполлоновское начало в искусстве). Античное дионнсинство, мрачный германский символизм или серьезное русское "жизнестрое-ние" были импрессионизму в равной степени чужды (сравн. "русский импрессионизм"). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. К. Писсарро сформулировал это так: "Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро" . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами французских импрессионистов "можно проверять человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с врачами" '.
Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессионистов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, "кроме одной, написаны целиком с натуры". Характерна и краткость, этюдность творческого метода импрессионистов. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника, "импрессионисты выезжали из Парижа на этюды утренним поездом для того, чтобы вернуться с вечерним". Но парадокс заключался в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что "Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции".
Вместе с "коричневым тоном" старых мастеров и презираемых академистов импрессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение трансцендентного устремления к пространственно-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением на предмет, абстрагируя его от всех смысловых связей. Вот почему вместе с наступлением импрессионизма "душа живописи отлетела". Наверное, " определенном смы-еле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэля, Джорджоне и Эль Греко. Именно с импрессионизма, что характерно для второй половины XIX столетия, начался глубокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму модернистов. В наиболее последовательном выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик. Весьма примечательно, что первооткрыватели импрессионизма это хорошо чувствовали и, в отличие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов. пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредственное творчество от намеренного уничтожения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от парижских выставок, писал: "импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы". И далее, ссылаясь на французского критика Р. де Ла Сизеранна, подводил итог: "Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился", но "когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов 2. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись — это открытие". И, вместе с тем, это "не временное течение, а вечная основа искусства" 1.
Как художественное течение импрессионизм действительно очень быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял "какой-то особенный вкус жизни" и этому не вредили "ни разность взглядов и характеров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда", то их поздние картины свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению Алпатова, "чистого импрессионизма, вероятно, не существовало... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными"'. "Классический" французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюционировавший лишь внешне О. Ренуар.
Содержание понятия "импрессионизм" намного шире названия течения французской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника "импрессионизм", вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в своей нашумевшей книге "Закат Европы" писал о живописи Леонардо да Винчи: "Его вызывающий удивление sfumato 2 есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, трагедия, логика"3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак "заката Европы". Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разрушающую "эстетическую тенденцию, которая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства"4. Показательно также полное непонимание импрессионизма людьми, далекими от живописного мироощущения, с дидактически-литературным складом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессионизму и утверждал, что импрессионисты "забывали и человека и его душу"5. Другие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принимали субъективизм импрессионистов "объективность и обезличенность". В русской живописи, испытавшей сильное влияние иллюстративности "натуральной шкалы", импрессионизм не привился. Отдельные попытки К. Коровина, В. Серов", Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир "глазами своих живописцев". Однако изменения мировое" приятия, сыгравшие столь роковую рол" для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобразительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузсра о том" что импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь "ввели новые условности формы и цвета, от которых последующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности? воспроизведения" и, вероятно, новый этап-' развития аналитических тенденций форму* образования. Не случайно понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновременно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена,-экспрессионизму Ван Гога. На следующем" этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм "школой абстракции". Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда называют мастерами "стилизованного импрессионизма". Верные своим принципам, "старшие импрессионисты" неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.
|
