ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич
Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение
сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского
захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его
соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных
кругах - все это кажется фантастичным. В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился
парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение
к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез,
проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.
Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и
рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в
Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное
призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему
посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в
Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ
отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что
художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в
Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с
современным европейским искусством расширили художественный горизонт
Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку
послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. В
1909 г. в редакции жур нала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка
Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с
которым был связан до его роспуска (1924).
Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской
ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось
влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де
Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка. Общественный резонанс первых
выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную
полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики
возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине
"новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические"
ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе
столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Дальнейшая
эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре
живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно
в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912)
знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая
проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением
пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной
живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.
На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой.
Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации
("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти
натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются
произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество
Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В то же время
созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде
художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая
разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской"
перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического
пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с
"планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с
законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины.
Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий
ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др.
Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со
специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый,
синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина.
Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова
мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.). Художник считал живопись
орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке
проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение
олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать
судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто
обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности
("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей
пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи:
взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они
активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с
тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка",
"Скрипка", оба 1918).
Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции
("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод
ассоциировать его живопись с языком кинематографа.
На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время
оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны
автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко
развил свои взгляды на природу и возможности искусства.
Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934).
Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает
в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за
человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть
принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя
оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие
Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность
творческого наследия.
|
